本文摘要：孙晓云《书法有法》 前 言《书法有法》是一本圈内圈外的读者都容易接受的书，它是学术著作通俗化的一个实验。其目的是为了让更多的人来看学术书，并对书法这门国学有更真切的明白。在这本书中，孙晓云将其40多年学书生涯中所遇到的困惑，以及如何破解种种疑团的履历，通过简捷而感性的文字娓娓写来，如同福尔摩斯探案……孙晓云说，她喜欢推理探案小说，结构严密，一个环节有毛病都不行，这就是科学精神。推原书法史原来面目的最主要依据还不是文献，而是人的生理特性。

孙晓云《书法有法》 前 言《书法有法》是一本圈内圈外的读者都容易接受的书，它是学术著作通俗化的一个实验。其目的是为了让更多的人来看学术书，并对书法这门国学有更真切的明白。在这本书中，孙晓云将其40多年学书生涯中所遇到的困惑，以及如何破解种种疑团的履历，通过简捷而感性的文字娓娓写来，如同福尔摩斯探案……孙晓云说，她喜欢推理探案小说，结构严密，一个环节有毛病都不行，这就是科学精神。推原书法史原来面目的最主要依据还不是文献，而是人的生理特性。

一个显见的例子就是，昔人写字首先要求便捷，因此，无论是文字的变迁，还是书写方法，必须满足“快”的要求，否则，天天有那么多公牍要写，太慢会被杀头的。有许多人追求“慢”和“迟涩”，甚至是积点成线。作为小我私家趣味，无可厚非，但不能想固然的认为，昔人写字就是这样的。

她写这本书，希望像破案一样，揭开困扰书法界的谜团——昔人写字是一个什么样的姿势？那样的姿势决议什么样的“笔法”才是最利便的？那样的“笔法”与中国书法的韵味有没有一定联系？在什么时候，那样的笔法失传了？“笔法”与中国古代文人画又有什么关系？自 序要算学习书法的年事，至今已有44年，那种热爱似乎就长在我的身上：这可能主要得益于家庭的熏染，另有自幼严格的书法训练：小时候，我母亲从来不问我的作业，天天却要检查我的毛笔字。我看过她20岁时写在稿纸上的钢笔字，真是好。我父亲说，他当年就是为此看上了我母亲。

我从上小学到高中，每一本书的空缺处都密密麻麻地写满字、画满画。写黑板报、大字报、海报，都是我的差事。

小学四年级，教我们语文的是个女老师，姓刘，河南人，瘦长脸，板书写得呱呱叫，我很是崇敬她。“文化大革命”中，我们全家被赶出军区大院，我外婆到学校去帮我办转学手续，刘老师长叹一口吻，说舍不得。她现在也该八九十岁了，不知是否健在。

“文化大革命”期间，怙恃都关了起来，杳无音信，为了瞒着娘舅和一些亲戚，我模拟我母亲的字迹给他们写信，我还模拟我外婆的口吻给我娘舅写信，最后还颤颤巍巍煞有介事地写上“母示”二字。我娘舅说其时把我的信别在帐子里，天天看，居然也“骗”了他好几年。那时我或许十四五岁。

我外公是古文字学家、金石书画家朱复戡，是浙江鄞县人，与我外婆是同乡。我外婆的外公叫张美翊，号让三、骞叟，是薛福成的幕僚，是上海宁波旅沪同乡会会长，两任上海南洋公学校长：我前年居然用我的字换到了他的两本手稿，其中大多是论碑帖和起草的章程，第一篇就是给弘一法师的信。

同时，还获得了张美翊儿子民国钱币学家张迥伯的《钱币学》手稿（他当年在上海开明华银行），娟秀的小楷，一丝不苟，内里还不时地横写着英文：去年，又觅得我外公32岁写的扇面，上面的字持重老练，金石味十足：因为落款是“秦戡”（我外公40岁前的用名），画贩不知是谁。就像习武之家，子女们都得会翻几个跟斗；梨园子弟，都市来几嗓子；我从小就学书法，看来也很自然。我开始思考一些书法问题时，也曾想过：一个女流之辈，去负担男子的使命至于吗？太重了，太累了。

可是我忍不住。我天天要写字，天天要想，就像我现在天天要喝咖啡一样，有瘾。固然，此中自有快乐，因为我亲身体验过“发现”的寄义。我曾考过两次大学，都泡了汤。

没有大学“学历”，实在是件遗憾的事，许多事都为此受影响。幸亏并不影响我学习研究，并不影响我写书。这本《书法有法》写于1998年1月至8月。

从严冬写到酷暑，那些日子过得很静谧：午饭后，烧一杯咖啡，在热气的缭绕下打开电脑，夹满纸条的书籍资料堆砌一桌，眼前只剩下一块荧光屏。应该说，书写得蛮流通。写之前，我花了10分钟写了约20条提纲，成书后大致不出左右。

这些问题已经在我心里捣鼓了许多年，一直捣鼓到43岁才写出书来，说起来真是件内疚的事。（20世纪）80年月，满脑子想的都是书法问题，整天记日记，翻来倒去，总想写些什么，又找不到合适的形式和恰当的口吻。史论不是我的擅长，中学的历史课，多数听得打瞌睡，历代的年号记不得，人名总是忘，何人何时做过何事，搅也搅不清。

30岁出头时，曾实验写了些理论文章给一位朋侪看，他第二天对我说：“你呀，只能写写日记。”我还记得他其时的眼神。

我太相识自己，我只是对可视、可触、可行的现状感兴趣，对一切与人的功效以及生理心理有关系的事物与细节感兴趣，对书法也是一样。我从小就想，未来最大的愿望，一是当医生，二是当侦探：我很是喜欢看的电视栏目Discovery，其中的推理探案就是凭据最常 被人忽视的详细的小细节，推演出基础的原理，凭据人的自身来确立什么是可能的，什么是不行能的。

我不想做书法史论家，也做欠好，我的所有研究都与实践有关：解决实践中的问题，换来一个清醒的、客观的头脑，这才是我研究的最终目的。我已习惯将书中的句号改成问号，然后经由思索、实践，自己再画上句号：我坚信，古来所有的看法，所有的理论，都不是玄而又玄的，一定是由无数个实物组成，一定是很是朴素实在、详细可行的：这是我写这本书的思路，也是信念吧。

我想重复一下书中已引用过的古希腊哲学家的话：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度；”面临一地璀璨的珠宝，我一直在找一根绳子，把它们串起来：古希腊哲学家的话就是我要找的这根绳子：在这根绳子的串引下，我大致制作了这样一根项链：中国书法笔法的起源、终止、失传的原因，什么是“八分书”、“楷则”，什么是书法中的“势”，“五字执笔法”该如何诠释，古来若干譬喻（如“屋漏痕”、“折钗股”、“意在笔先”等）究竟何指，“笔法”图解细释，书写工具、姿势与书法生长的关系，“章草”与书法演变终止的关系，提出“美化”与“隶化”的观点，“完法”、“尚法”、“变法”、“无法”阶段的划分，“帖学”与“碑学”的实质，历史上主要书家信写气势派头破解，“书画同源”的本意，何谓“文人画”，书法和绘画的分界线等。因此，这本书不是教科书，而是“寻”古来书法之“本”的书：我既然最适合写日记，写了近四十年，驾轻就熟，决议接纳第一人称，将我学书的履历与困惑如实地告诉读者，从哪个角度、哪个方式想到了哪些问题，解决了哪些问题，加入了我亲身的体验，力争增加可读性。2000年出书后，读者的反馈，讲明我接纳的方式还是有效的。我很幸运？其一，我生长在书香之家，从小获得“童子功”训练，实践的时间比同龄人要长得多；其二，我生活在这么一个蓬勃的信息时代．已往看不到、找不到的所有的宫廷书画瑰宝、史论资料，以及地下文物都能亲眼眼见；其三，我身处艺术多元、宽松、自由的年月，碑帖并行，各择所需，我可以放心地说道论理；其四，我能在画院这样清闲平静的专业情况中供职，另有那么多的父老、同道、朋侪给予我莫大的褒奖与勉励，并施以无私的资助。

孙晓云2002年12月19日夜子南京 01.“中国”不如译成Calligraphy英文里，china是瓷器，China是中国。除了丝绸，古代西方人想像中国的文明，便与瓷器有关。如今，丝绸与瓷器世界各地均可制造，之精致、之考究，于中国是有过之而无不及。当今，丝绸、瓷器恐怕已经不足为中国文明的象征了。

这样说起来，中国文明的象征，中国艺术的奇特，非我们自古使用下来的书法莫属。与其将中国译成China，倒不如换译成Calligraphy。在中国，再早一些，书法又叫“法书”。

科举时代，字写得好曾经成为无数士子晋身的首要尺度。汉代以来，一直成为惟此为高、“非志士高人不能为”的境界。

一部书法史，纪录了几多才子“池水尽墨”、“退笔成冢”的辛劳，纪录了历代书家论教诠释的孜孜不倦。这种辉煌，朝朝代代，延续了近三千年。

20世纪30年月文艺兴盛后不久，中国进入抗日、内战、“反右”、“文化大革命”，其间书法艺术生长中断四十年。我正是在这个时期的1955年出生。我母亲身世书香门第，写得一手好字。

我3岁时看父亲下象棋，就在一边起劲地写“车、马、炮、象、兵、卒、将”。母亲看我写得有姿有态，就教我搭字的间架结构。今后，我便逐日不辍。

幼时临的帖只有柳公权《玄秘塔》和王献之《十三行》。稍大些时，影象中书店里是没有几本古代碑帖的，其时都属“封建渣滓”，在扫除之列。书架上有今人写的《毛主席诗词》，印象最深的是周慧珺的行书《鲁迅诗选》，翻过来倒已往的看。

厥后才知道她临米芾，我是先知道周慧珺，后知道米芾的。“旧时”在少数人手中把玩的“王谢堂前燕”，如今早已“飞入寻常黎民家”。现在中国的书店，最多、最齐全的书或许就算是书法类了。书史、书论、碑版、阁帖，古代的、近代的、今世的，编了再编，印了再印，只管印刷质量差些，却大大地供过于求。

有时站在书架前，翻翻看看，一晃几个小时就已往了，心里总是在想：该写的，前人早已写了；该想的，前人早已想了；该说的，前人早已说了。可奇怪的是，后人从来没有因此而不写、不想、不说，甚至连少写、少想、少说的意思都没有。

我从来没有问过别人是怎么想的，可是我知道自己。因为我困惑。我写，我想，因此我才发生困惑。再写，再想，是为了不困惑。

我说，是想告诉别人，我困惑些什么，是怎么排除困惑的。固然，是完全可以不说的。我曾经下刻意不说。

厥后，真的什么都不想说了。1997年，一个朋侪问我：“你会不会为今后悔终生？”我竟一下被问住。

我现在真的是在说呢。到底免不了俗哇。

02.引起困惑的三件事说到书法上的困惑，我小时候似未曾有过。真正引起我庞大困惑的，有三件事，都发生在1978年。我其时在军队俱乐部事情，头衔是“图书治理员”，常卖力上街购书，这是我顶开心的事。

我买了不少“文化大革命”后新出书的古代碑帖，常一小我私家躲在图书室里看。那时自信，胆儿也大，《怀仁集王羲之圣教序》临了一遍，便送去展览，竟被人以为是临《圣教序》身世。

当我临孙过庭《书谱》时，问题却来了。《书谱》是墨迹，帖中点化变化无穷，按我实践的履历，按常理，却无论如何模拟不像，费了我不少的功夫。毛笔在我自然书写的历程中，是不应出那样捉摸不定的线条。

除非，用极慢的速度去“做”、去描。我开始怀疑，孙过庭可能不是用我现在的工具、现在的书写方法。可是，从《书谱》内容看，孙氏无疑又是二王的崇敬者和患实代言人。

岂非被我们世世代代奉仰的二王书法，是如孙氏这般？第二，我在上海朵云轩买到了《历代书法论文选》（上下两册），是剩下的最后一套，其中十多页破损。这是我第一次接触书法理论，读得我失眠。我的书法实践和体会，与昔人的理论相差甚远，书家们连篇累牍说的，我以为无关紧要，流传千古的名言，和我的状态不大相干。再看看今人对昔人的解释，又将信将疑。

头脑里，无数个问题像小虫子，从四面八方爬出来。厥后我读王国维《人间词话》，他论词时所提出的“隔”，很像那时我读古代书论时的感受。我坚信昔人的叙述是有所指的，却无法找到论据。过得总是不踏实，心悬在那里。

其三，我娘舅“右派”的问题获得平反，刚回到南京。在我3岁时他就“右派”了，整整的20年。我只知道，他写的字比我妈还要好。那天，我兴奋地对他大侃艺术看法。

当说到“书画线条”时，一直躺着不说话的娘舅突然摇头道：“基础是两巴事。”厥后我知道他总是把“两码事”说成是“两巴事”。

而23岁是亢奋的年龄，我又继续大侃许多书法问题，固然谈到了孙过庭《书谱》，老舅终于使出“杀手锏”，掀开孙过庭《书谱》，用笔示范。“你看”，“应该是这样的”、“这样的”。

原来，孙过庭是这样的，我的老外公就是这样教他的。全是我从来没有想过的。其时好想吸烟。

二十年来我们第一次晤面是以不愉快而竣事的。确切地说，应该是以我彻底的困惑而了结。

有生以来我第一次如此不自信。我嘴上不认可，心里却空荡荡的，从小到大好不容易垒起来的一道墙，在一夜之间坍塌。岂非我真的错了？我为什么没有看出呢？对书法史又该如何看？这几千年的脉络怎样才气理清？我前面的路该如何走？那段时间，我不大写字，许多时间用来画画。

报考军队艺术院校未果，又去江苏省国画院学习了两年。随着学习“中国画”，“水墨”、“用笔”……老困惑还兜着，新困惑又接踵而至，可谓是“隔”了又“隔”。

困惑是折磨人的，我瘦到了80多斤。是我成人后体重的最低记载。

过了许多年后，我才明白：困惑是一种热情，是一种很是大的动力。03.“请循其本”　1985年，我在南京师范大学书法教授尉天池先生的提携下，从军队转踟测了南京书画院，今后开始了书法专业事情。

那几年，我似着了魔，走路、骑车、用饭、睡觉，无时无刻不在想书法诸问题。一旦有了些眉目，除了心里一亮、极开心之外，就是想对人说。我的一个朋侪，那时经不住我一桌佳肴的诱惑，常被我拽牢当听众，我们一根接一根地吸烟。

这样执著亢奋的日子，过了4年。我从9岁起写日记至今，已有一大箱。

翻出那几年的日记，那里是日记，整个是在日复一日写书法论文。想想那时的我，一定很恐怖，一定会令许多人躲开。至今想起我的好朋侪，能一连几年专心做听众，真另有些忸怩，倒确实从心里感谢的。

1989年，我曾经写过一篇名为《老调常弹》的文章，登在河南一书法刊物上。前几天翻出来一看，有些正好是我眼下要说的：“现在对书法‘传统’审美的解释有三种：一是从西方美学、哲学、心理学、几何学诸角度；二是以中国道家、释教、禅宗、日本书道所特有的精神角度；三是以历代史论为配景归纳叙述的角度。”“我想，是否可以多一二种角度呢？是否可以不要兜过大的圈子，不要现成地在书籍中排列、堆砌谜底，不要简朴地引证、迷信某一大家的叙述，要靠自己的思维与实践去寻找一些有纪律的工具。

譬如解方程，求一个未知数，其中一定会有一个或几个已知数。往往人们的目的多数集中一未知数的冲锋，而淡忘了在已知数上做文章。”“我们的努力应该取得这样的效果：一、完全能够解释古代书论与实践是吻合的。二、我们自己提出的理论与实践也应有一定的联系。

三、对未来书法的生长是有启发、指导意义的……”我其时可谓煞费苦心，绕着弯儿说，生怕说白了不为人解，或招来攻击。其实，昔人有言：正本清源。说得正是。

《庄子》有如下之说：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子日：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子日：“子非我，安知我不知鱼乐？惠子日：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣！”庄子日：“请循其本。

子日‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”请循其本! 04.“便捷”是指什么呢？转头循去，中国书法既是一门独立的艺术，又是文字。

因此，我们看书法生长史，就必须比看其他艺术多一个角度。首先，我要强调，本文不涉及文字学。众所周知，中西方文字起源，在彩陶时期十分靠近，都是象形，都是用“毛笔”。

厥后生长就分道扬镳了。西方文字朝向符号拼音，改“毛笔”为硬笔；而中国文字却沿着象形、指事、会意、假借、形声、转注“六书”之路，再之，充实运用“毛笔”的功效，形成点画规范的“方块字”。究竟是什么时候、什么原因“扬”的“镳”，已无法确切地考证。可是，无论中西，有一点完全可以肯定：文字发现的意图和需要是一致的，即为了记事、交流。

文字生长的本质和企图是一致的，即为了表意的周全，易于辨识，书写的便利、快捷，再是雅观。文字终止生长的理由是一致的，即人的思想意识的表达、手的生理条件与书写工具的配合，到达最合理、最便利、最牢固、最完善的限度。我们用以上的“肯定”来想西方文字，顺理成章；再看中国文字，问题就出来了。

我们似乎遗漏了一个可疑的环节。在许慎著《说文解字》之前，汉字的缔造已经竣事，偏旁部首的组成已成定局，即在篆书之前的年月，汉字已组成。而书体却在继续演变，至魏晋南北朝楷书的正式形成，中国书法即文字的造型才终止生长，一直延续至今。

书法生长史明确纪录，直到东汉楷书逐步形成时，才有书论。问题出来了。书体的演变，无疑是为了便捷。

论纪律，明摆着，画圆比画方要轻便和快速。画个圆，三岁孩子生来会，画成方，就要教了。篆是圆折，楷书是方折，还规范了尺度的点画。

以“永字八法”为例，应该是更费事、更难，可古今论书皆言“便捷”，且振振有词。我当年对此疑惑得险些光火。秦始皇统一文字，改大篆为小篆，历史并没有停止小篆向隶书演变。汉章帝时泛起章草，并非章帝所创。

宋代蔡、苏、米、黄书风的影响面，远远盖过宋徽宗的瘦金书。由此可见，没有一个天子能够用权力阻止书法的演变；同样，也没有一种意志能够让书法的演变终止。

从人性看，从纪律性看，从合理性看，“便捷”导致终止，应是毋庸置疑的。可是，楷书画和“便捷”，“便捷”究竟指什么呢？ 05.瞽者摸象就先来说说楷书。我们现在一提楷书，立刻会想到唐代的欧阳询、褚遂良、柳公权、颜真卿……而昔人对楷书的观点与现代人纷歧样的。

楷书成熟的魏晋时代，不叫“楷书”，其时人叫“正书”，或叫“真书”。正书规范了点、横、竖、撇、捺、折、勾，后人以此为楷则，所以才称“楷书”，即可作楷模的书法。文字既然生长到能做楷模，是可以稳定了。

固然，没有一个时代像唐人这样，把正书的技法发挥得如此富厚多彩、淋漓尽致。以唐楷为楷、为宗，代代相传，世世勉修，学书儿童莫不日课苦练，文人书家莫不驾轻就熟。楷书，其实在距唐约五百年前就已完备。

南京博物院所藏的《葛祚碑》，是三国时期的名碑，12个大字，堂堂正正的楷书。南京市博物馆藏东晋王羲之家族的《王闽之墓志》，楷书，稍稍有一点隶意。1998年夏天，南京又掘客了东晋名臣高崧的墓，其中有两方砖质楷书墓志，都以无可反驳的事实证明晰东晋之前就有楷书，证明晰王羲之书体存在的真实性，当年与郭沫若为《兰亭集序》墨迹真伪论辨的高二适先生，可以在九泉之下瞑目了。请注意，书法史上，在楷书泛起之际，频频提到一种书体——“八分书”。

“始创八分书”最早者，数东汉上谷人王次仲。奇怪的是，这种“八分书”到底是什么样子，在历代碑帖中从来找不到对应的图版，在历代书论中也含而糊之、云里雾里。王次仲是何许人，与我不相干，我只体贴“八分书’’是何许书体。

当年，我就是死死揪住这个“八分书”，把许多书都翻卷了角，一心要弄个究竟。我由此连串了许许多多问题，兜了好大的一个圈儿，终于还是有个“究竟”了。

有关“八分书”，书史上有三种解释：其一，是“去隶字八分取二分，去小篆二分取八分”；其二，像“八”字的造型那样“分”清笔势向背；其三，写的字有八分巨细。前者，就篆隶两种字体的取舍而论，说明“八分书”发生的缘由及字体形状，虽然含混了些；次者，实际上是在强调一种有“向背”、有分势的用笔方法；后者，显然是说字的巨细尺寸。三者好比瞽者摸象，各说各的。我花时间让它们三头碰面，各抒己见，原来说的是同一样工具。

我首先不放过谁人次者。它是最隐秘的，也是最关键的。

06.怀疑“永字八法”谈到用笔方法，我们接触最早、最熟的，是“永字八法”。凡稍习书法者皆知之。

“永字八法”起源于隶字，为后汉崔子玉所创。传说王羲之工书多载，十五年专攻“永字八法”，能通一切字。我小时候，常见字帖的书前页后，印有大红色的“永”字，总写有每一笔的说明。我能把“永”字写得很像，却未注意那些说明。

幼时，过得是懵懵懂懂的。大了以后，重新看，才看出些名堂。在“永字八法”中，点为“侧”，横为“勒”，竖为“努”，勾为“趣”，左上横为“策”，左下撇为“掠”，右上撇为“啄”，右下捺为“磔”。

不难看出，点、横、竖、勾、撇、捺，是存在的形状，而侧、勒、努、趣、策、掠、啄、捺，则是一种行动的历程。这种行动，即用笔的行动。我查了字典，发现形容这些行动的词，都属急速果敢之类。

把这些用笔的行动规范成规则，就是有书论以来的两千年，被所有书家挂在嘴上苦说的“笔法”。“笔法”向来高深莫测，笼罩着神秘。

史书多有纪录，试举二例： 东汉人钟繇，“十六年未尝窥户”，在韦诞处见蔡邕笔法，“苦求不与”，便“槌胸呕血”。等韦诞死后，钟繇“盗发其冢”，遂得之。王羲之12岁时，发现父亲把前代笔法论藏匿于枕中，“窃而读之”。

待他晚年时，书“笔势论”一篇开悟儿子王献之，要儿子“勿播于外，缄之秘之，不行示之诸友”。初读罢，心想：昔人真能煞有介事，至于嘛。厥后读得多了，想得也坚定了：能让昔人如此世世代代论下去，一定是有原理的工具。

能使昔人如痴如醉，如此藏之宝之，学之研之的，无疑是一门技巧高难，妙不行言的艺术。笔法的存在，毋庸置疑。我们之所以以为煞有介事，之所以以为云里雾里，之所以以为无关紧要，只有一种可能——我们不使用这种笔法。

07.先说执笔说到笔法，得先说执笔才是。如何执笔，我们人人皆知，所有书法低级教程、字帖的第一页，都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种： 一、“执管”。

“双指保证，五指共执”，“其要实指虚掌，钩撅讦送，亦日抵送，以备口传手授之说也。”“妙无所加。”这即是我们最熟悉的那种执笔法。

朝上的食指像高昂的“鹅头”，王羲之爱鹅的传说，实际上是源于此。食、中指“双苞”的这种执笔法早已被历代书家奉为“经典”。

尚有一种“单苞”法，与前者差别的是，仅用拇、食、中三指执笔，拇指在笔杆左侧，食指在笔杆右侧，指间相聚，看上去，拇指与食指之间呈一狭长清闲，故也称之为“凤眼”。其实，就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。

韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。二、“攒管”，亦名“拙管”。

“五指共拙其管末，吊笔急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全无筋骨，慎不行效也”。三、“撮管”。

与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。

如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔，叫“抓笔”，正是五指齐“抓”的。四、“握管”。“捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之”，“当用壮气”，此又是“非书家流所用也”。

五、“搦管’。以管于五指“第一、二指节中搦之”，“亦是效握管，小异所为”。

“此又非书家之事也”。只有第一种经典执笔法是属古代书家的，科学实用，“妙无所加”，所以惟此为宗，才传了后世。昔人对执笔的崎岖亦很考究。

卫夫人曰：“若真书，去笔头二寸一分；习若行草书，去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点，三寸亦不外二寸。想必是有它的原理。和所有人一样，我学书伊始，就“经典”执笔，却饱受手腕酸痛之苦。

我幼时常偷工省事，在背地里用其他方法执笔，图的是手舒适，少受罪。直到现在，我不时还会流露出执笔的随意性，经常被人劈面指出。我明确，我字能写好，和执笔的“正规”与否无关。

昔人的“经典”执笔法于今是形同虚设，实为躯壳。我相信，昔人“五指共执”的执笔法，是相对昔人的奇特用笔的。

幼时的履历令我清醒。遗憾的是，昔人没有录像，他们的用笔历程已无高眼见。我们今天所能看到的，只有静止的执笔姿势图。

因为昔人没有录像，所以他们无法将用笔的历程记载下来，只有用例如、口诀来努力形貌。08.“五指”还是“五字”？　书史上对笔法的纪录举目皆是。蔡邕《九势》，王羲之《笔势论十二章》，欧阳询《八诀》、《三十六法》，张怀罐《论用笔十法》，李华《二字诀》，颜真卿《述张长史笔法十二意》……都是我们熟悉的。

另有许多呢。试举一例：“唐代陆希声得笔法凡五字，撅、押、钩、格、抵，谓之拨镫法。

”显然，这撅、押、钩、格、抵五字是针对右手的功效的。对此，南唐李后主似有细释：“书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并钟、王，教授于欧、颜、褚、陆等，流于这天，然世人罕知其道者……”他归纳为以下八字：“撅者，撅大指骨上节，下端用力欲直，如提千钧。

压者，捺食指着中节旁。钩者，钩中指着指尖钩笔，令向下。

揭者，揭名指着指爪肉之际揭笔，令向上。抵者，名指揭笔，中指抵住。

拒者，中指钩笔，名指拒定。导者，小指引名指过右。

送者，小指送名指过左。”昔人皆言，李后主的七字本源于陆希声的五字。陆氏五字究竟作何解释，查不到。

这里，牵涉到两个观点：是五指，还是五字？即撅、押、钩、格、抵是拇、食、中、名、小五指，还是指五指如何配合运用总结出的五字？厥后，我在沈尹默《书法论》一文中，见老先生已将撅、押、钩、格、抵五字划分作拇、食、中、名、小五指的作用论述明确，显然也参照了李煜之说。根据沈氏说法：撅，是“大指肚紧贴笔管内方，好比吹笛子时，用手指撅住笛孔一样”；押，“押有约束的意思。用食指第一节斜而俯地着力贴住笔管外方，和大指内外相当，配合起来，把笔管约束住”；钩，是“用中指的第一、第二两节弯曲如钩地钩着笔管外面”；格，“取当住的意思”，“又有用揭字的，揭是不光当住而且还用力向外推”，指“无名指用甲肉之际紧贴着笔管，用力把中指钩向内的笔管盖住，而且向外推着”；抵，“说明小指用场的”，“因为无名指气力小，不能单独当住和推着中指的钩，还要用小指来托在它的下面，去加一把劲”。

我不由又想：这种解释与“拨镫法”有何相关呢？谁人“拨镫法”又指什么呢？昔人为何总要将“拨镫法”和陆氏五字法、李氏七字法连在一起呢？老先生没有说下去。我还是不解。看来问题没完。

是不是暂且先跳开它，来探查一下“拨镫法”？幸亏他们不乏叙述纪录，我们不妨再重新看一看。09.“拨镫”极其形象顾名思义，古来皆然。“镫”，马镫也。古语中，“镫”又同“灯”。

“拨”，是一种重复往返的行动。“拨镫”，笔杆为马，拇指为左镫，其余四指为右镫。其时昔人将控制马头的缰绳系于左右两脚镫，腾出两手拿武器，两脚前后左右“拨”动起来，必令马纵横进退，悉听指挥。

“拨镫”，“镫”作“灯”，笔杆为灯心，拇指、食指与中指“拨”起来，亦令灯心转动。无论哪种“拨镫”，其大拇指与其余四指须往返捻动，效果无疑要使笔杆转动。倒是正巧暗合了昔人的转笔之说。

从有书论纪录的汉代到清代，历史行进了两千年，昔人有关转笔的叙述举目皆是，可谓是一脉相承，在此随手录几则：东汉蔡邕《九势》中，一势为“结字”，二势即“转笔”。唐卢携《临池诀》言，“凡用笔”，皆“令转动自如”。宋苏轼《论书》日：“欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。

”元陈绎曾《翰林要诀》有用笔要“圆活易转动也”。明董其昌《画禅室随笔》总结：“转、束二字，书家妙诀也。”清宋曹《书法约言》开卷首句即是：“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。

”不试不知道，转与不转如此截然不同！翻出古时的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再临一临，我马上名顿开：那些左右圆滑呈扭曲状的笔画，正是左右转笔所致！我试了又试，像哥伦布发现新大陆一般。原来，“拨镫法”是一种用布手有翠蟹毕誊甲棼动竽圩睁用竽方挚。

五指并用、“双苞”的执笔法是针对、适合于此种用笔法的。在转笔时，此种执笔法最利便、最稳当、最能控制笔画。

我又转念想起昔人形容笔法的“担夫与公主争道”、“鹅划水”等，已往百思不得其解，不知所云。于今遂见“谜底”：“道”、“鹅”正是笔杆，“担夫与公主”、“鹅掌”正是笔两侧的拇指与其余指，“争”、“划”正是两侧手指的往返捻转。这与“拨镫”如出一辙。

中华民族真是个想像力富厚的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等后人！10.用“笔法”书写的字才叫“书法”说实话，其时我心里有一连串的问题，急于想弄出个究竟，真是嫌昔人罗嗦得要死。可又怕把“罗嗦”中要紧的“嫌”掉了。好吧，耐心转过头去，再看看“撅、押、钩、格、抵”的字面解释：“撅”，只有两种意思，即“撅笛”、“撅脉”。可试一下，执笔呈两种“撅”的行动，都呈掌心朝内，食指、中指、无名指指端划分向内用力。

“押”，同“压”。画押，执笔时指大拇指用力，肉面压向笔杆，与上恰好相反。“钩”，无论是“钩勒”的“钩”，还是笔画的“钩”，都是指纵向竖行的。“格”，有受阻碍、被阻隔之意，属逆向的。

“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了许久，在这里取“抵销”之意。如此解释，这五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿势。

唐卢携日：“用笔之法：拓大指，撅中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵，此概略也。，’卢氏在此只说了四指，可见，他并不是在说手指的静态，是在说各指的行动，而每一手指的行动都必须获得其余手指的孳令。卢氏所说的“概略”，即各指的用笔方法。“用笔”，即行动。

“行动”，即转笔。在实践中也显而易见，真正在转笔历程派上用场的，只有拇指、食指和中指，尤其是在书写细小的字时。无名指、小指不起捻转的作用，却起了保持稳定的作用。

这里，有一幅传日本空海僧人在中国唐代学书的“执笔法”图，图中的文字道：“置笔于大指中节前居蟹挚之际，以两小指齐中指兼助为……”惋惜图中文字不全。但证明唐和唐以前拿在手上书写的“古法”就是这样用笔的。

转动二字的着重点是我加的。这显着是“单苞”执笔，适合写小字。试一下便知，“单苞”转笔幅度小，不够灵活，“双苞”执笔要自如灵便，也稳定得多。

因此，我用“精典”执笔法执笔，往返转着一试，不由心头一亮：令笔杆往返转动时，若右转，笔杆从拇指的顶端转至指节根部，必由食指、中指、无名指协调捻转至指尖，呈“撅笛”、“撅脉’’状用力，故为“撅”。若左转，笔杆从拇指的上节根部转至顶端，拇指使力压笔杆，故为“压”；因“画押”是用拇指用力，故又为“押”。用“拨镫法”说形象了，“撅”，就是要马头向右，显然是右边的马镫（食、中指）向后拨；“押”，就是要马头向左，固然是左边的马镫（拇指）向后拨。“撅”和“押”是可以相互转换的。

“掀”由“押”始，“押”亦由“撅”始；“撅”止于“押”，“押”亦止于“撅”。“钩”，无疑是令食、中指先向下，“钩”起时，名指与小指朝上，便为“格”。再显着不外，“撅”、“押”是管横向往返，“钩”、“格"是管纵向往返。至于“抵销”的意思，字典里道：因作用相反而相互消除，即对销。

对转笔来说，转到头必再转回来，一左一右，一纵一逆，如令转笔顺畅，正是要作用相反，时时对销。因此，陆希声说“撅、押、钩、格、抵”，李煜说“撅、压、钩、揭、抵、拒、导、送”，崔子玉说“永字八法”，欧阳询说“三十六法”，以及所有古代诸书家的论笔法，实际上大同小异，只是各人有各人的说法，各人从各人的角度，各人有各人的体会，全部是围绕着一其中心，即叙述转笔的技巧和方法。昔人为何用“经典”执笔法，是因为这种执笔姿势最适合转笔，最利于控制纵横用笔。

我实验用此种方法临孙过庭《书谱》，果真奏效。至此，方可定论：以右手“经典”执笔法有纪律地往返转动毛笔，令笔画纵横自如的方法，即是“笔法”。

运用这种笔法，即是“用笔”。严格地说，用笔法写成的字才是“书法”。

难怪起初怎么会叫“法书”呢。1992年，我在中央美术学院教书法课时，一个学生对我说：“日本人叫‘书道’，很对头。中国叫‘书法’，我以为不合适，应该叫‘书艺’。

”我问为什么。他摊开两手道：“‘法’是什么？‘法’在那里？” 他问得好。关注《书法密码》头条号，您会有新的发现。

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